范迪安，《黃河紫煙》 ，160X400cm ，2017年

      當(dāng)我們回顧和梳理他們?nèi)绾尉唧w地把“西洋畫(huà)”引進(jìn)、融合、消化變成自己的語(yǔ)言形態(tài)的這段歷史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)中國(guó)的油畫(huà)家就存在著兩種不同的理念和做法，自然而然地分為“寫(xiě)實(shí)”和“寫(xiě)意”兩大支流：以徐悲鴻為首的寫(xiě)實(shí)派的“中西合璧”是側(cè)重于西方寫(xiě)實(shí)性語(yǔ)言與傳統(tǒng)文化精神的結(jié)合，努力遵循用科學(xué)的西方繪畫(huà)觀念來(lái)改造衰落的中國(guó)繪畫(huà)的宗旨，始終堅(jiān)守西洋畫(huà)的陣地。他們“融合”的切人點(diǎn)是“從深度范圍將油畫(huà)語(yǔ)言和中國(guó)歷史文化圖像，進(jìn)行精神蘊(yùn)涵的調(diào)整和契合”；與“寫(xiě)實(shí)派”油畫(huà)取向不同的是，以林風(fēng)眠為首的 “寫(xiě)意派”，他們?cè)诮邮芰宋鞣綄?xiě)實(shí)繪畫(huà)技術(shù)的基礎(chǔ)上，選擇將西方的現(xiàn)代派，特別是表現(xiàn)性繪畫(huà)語(yǔ)言與中國(guó)傳統(tǒng)的人文精神相融合，使用自由的筆觸、夸張的色彩，走上了一條將中西藝術(shù)融合貫通的的道路。這種繪畫(huà)的形態(tài)是在林風(fēng)眠藝術(shù)思想的基礎(chǔ)上引申出來(lái)的 “寫(xiě)意油畫(huà)”，也可以說(shuō)是“東方的表現(xiàn)主義油畫(huà)”。

戴士和，《惠安女》局部 ，布面油畫(huà)， 原作90x180cm ，2010年

      中國(guó)社會(huì)近百年來(lái)的跌巖起伏，使得寫(xiě)意油畫(huà)的發(fā)展也是一波三折，由于政治或其它因素的干擾，寫(xiě)意派的發(fā)展并不那么順當(dāng)，興衰變遷，坎坷艱辛，可謂悲壯。但中國(guó)的油畫(huà)先驅(qū)們并不氣餒，并不頹廢，一直在被漠視中堅(jiān)守自己，在被排斥下奮力掙扎，矢志不移，薪火相傳，這才得以延續(xù)和發(fā)展。

      “中西融合”的引進(jìn)初期

      最初中國(guó)的留學(xué)生來(lái)到歐美或日本留學(xué)時(shí)，正值西方的現(xiàn)代主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)正如火如荼。現(xiàn)代派畫(huà)家們?yōu)榱藢で笮碌陌l(fā)展，他們開(kāi)始在非洲或東方藝術(shù)里尋找新的視覺(jué)和靈感的刺激，尋找挖掘更富有表現(xiàn)力的因素，讓漫漫求索中急于撥云見(jiàn)日的中國(guó)的學(xué)子仿若醍醐灌頂。在海外，他們接受西方文化時(shí)，對(duì)自己的民族文化藝術(shù)，反倒有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。當(dāng)這些藝術(shù)學(xué)子回國(guó)后，他們必然要把西洋畫(huà)和西洋文化經(jīng)過(guò)消化變成自己的血液，這時(shí)畫(huà)家們必然會(huì)再次面對(duì)自己文化的傳統(tǒng)。留學(xué)海外的中國(guó)的學(xué)子，大多已經(jīng)受到過(guò)較好的傳統(tǒng)文化的熏陶，原先就經(jīng)過(guò)中國(guó)書(shū)畫(huà)和詩(shī)文的啟蒙，原本就有民族文化的遺傳因子。待他們回到母土，回到了本民族審美情趣的氛圍中，東方的文化心理結(jié)構(gòu)躍然心上和手上，其油畫(huà)亦自然而然地具有了中國(guó)的或者東方的精神和面貌。其中，“寫(xiě)意”是中國(guó)繪畫(huà)的最重要的傳統(tǒng)精髓。這種審美理念在漫長(zhǎng)的歷史演變中早已凝結(jié)為一種中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域獨(dú)具風(fēng)貌的主要特征和文化情結(jié)。所以，東方寫(xiě)意和西方油畫(huà)一經(jīng)遭遇，必然會(huì)在這個(gè)點(diǎn)上迸發(fā)出交匯的火花。

徐里，《山澤隱默》，160X50cm，2012年

      林風(fēng)眠是20世紀(jì)探索油畫(huà)中國(guó)風(fēng)格的先覺(jué)和先行者，是最堅(jiān)定地提倡和實(shí)踐中西融合的畫(huà)家。他有著深厚的國(guó)學(xué)根基并且對(duì)東方藝術(shù)做過(guò)縝密的研究。由此出發(fā)，他才深思熟慮地在與西方藝術(shù)的比較中，在野獸主義、表現(xiàn)主義等西方流派中去尋找與東方藝術(shù)的契合點(diǎn)，不追求事物原來(lái)的造型概念，而采用了夸張變形的粗獷筆調(diào)，反而使其具備了一種粗礪的東方美感。這種“融合”的創(chuàng)作觀念無(wú)疑是藝術(shù)史上重大的創(chuàng)新和轉(zhuǎn)折，從而形成自己獨(dú)特的藝中西貫通的藝術(shù)風(fēng)格。林風(fēng)眠作為融合中西的畫(huà)家和自由主義藝術(shù)家，在藝術(shù)史中占有不可替代的重要地位。他所倡導(dǎo)的“介紹西洋藝術(shù)，整理中國(guó)藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”對(duì)中國(guó)油畫(huà)向?qū)懸庑园l(fā)展產(chǎn)生了積極的推動(dòng)作用，影響了后來(lái)的一大批藝術(shù)家。與此同時(shí)，還有劉海粟、王悅之、衛(wèi)天霖、陳抱一、張弦、潘玉良、丁衍庸、王濟(jì)遠(yuǎn)、汪亞塵、關(guān)良、常玉、吳大羽、龐薰琹、丘堤、倪貽德等。他們?cè)诮梃b西方諸流派方面更多地吸收印象派和后期印象派及野獸派的精髓，他們積極嘗試“中西合璧”的途徑，使西方油畫(huà)呈現(xiàn)出具有民族風(fēng)采的特色。

      呼喚油畫(huà)“民族化”的1949后

      1949年中華人民共和國(guó)建立后，中國(guó)油畫(huà)家面臨全新的歷史時(shí)期。政治和文藝的關(guān)系成為主從關(guān)系，文藝成為政治的喉舌，成為民族國(guó)家和政黨意識(shí)的宣傳工具。巨大的社會(huì)變革使油畫(huà)創(chuàng)作從內(nèi)容到形式都有了深刻的變化。為工農(nóng)兵服務(wù)，深入群眾生活等。新、老油畫(huà)家都有了一個(gè)調(diào)整或改變?cè)械乃囆g(shù)面貌，以適應(yīng)新時(shí)代的任務(wù)。通俗的寫(xiě)實(shí)手法，帶有理想主義的新生活題材，成為油畫(huà)創(chuàng)作的共同面貌。