英國皇家藝術學院正在舉辦的展覽“馬奈：生活肖像”仿佛是一本家庭影集：家人和朋友，哲學家和浪蕩子，時髦的沙龍?？鸵约磅r活的都市生活……觀眾也得以借由藝術家的雙眼，成為了現(xiàn)代性大都市劇場的漫游者和旁觀者。
封面用圖：愛德華-馬奈以繼子里昂為模特創(chuàng)作的油畫《吹泡泡男孩》（1867）
《杜伊勒里花園的音樂》(1862)中除了藝術家本人及其家人，還有同時代的畫家方丹-拉圖爾、作曲家奧芬巴赫、浪漫主義詩人戈蒂耶和波德萊爾等。
《工作室中的午餐》（1868）中的年輕人是馬奈的繼子，時年16歲的里昂。
《鐵路》（1873）中的女士是莫涵，這是她最后一次為馬奈做模特。
《埃米爾-左拉肖像》是馬奈1868年的作品，作家左拉是馬奈的堅定支持者。
《陽臺》（1868-1869）中有四個人物，左邊的女士為女畫家貝爾特-莫里索，后來嫁給了馬奈的弟弟，右邊是中提琴家范妮-克勞斯，中間的男士是畫家安托萬-吉耶梅，背景處可能是里昂。
出生于1832年的愛德華-馬奈（Eduard Manet）是繁盛家族的一名子嗣。1883年他因梅毒去世時僅有51歲，然而他短暫的藝術人生卻改變了歐洲繪畫的整體走向。19世紀下半葉，馬奈被視為法國學院派藝術的叛逆者，藝術史學家則稱其為孤身對抗藝術陳規(guī)戒律的圣徒，《草地上的午餐》（The Luncheon on the Grass）、《奧林匹亞》（Olympia）等作品一再引起軒然大波。對于同時代藝術家來說，馬奈另外一些肖像畫同樣具有重大影響力，年輕的保羅?艾利（Paul Helleu）在1874年的沙龍展中見到了《鐵路》（The Railway，1873）從而堅定了自己追求藝術的信念，巴斯蒂昂-勒帕熱（Bastien-Lepage）因《陽臺》（The Balcony，1868-1869）前的頓悟改變了自己的人生軌跡。1883年，保羅?高更（Paul Gauguin）認定馬奈在1860年對其父母的刻畫是一幅杰作，并成功說服了他頑固的友人。
這一展覽受到了廣泛的贊譽。一方面，這位藝術大師的作品已成為大量收藏的核心部分，很少能夠有機會齊聚一堂。另一方面，這也是首次專注于肖像畫的馬奈大展，藝術家畢生都在這一領域辛勤耕耘。
事實上，“首次專注于肖像畫的馬奈大展”的稱謂有誤導的嫌疑，因為，幾乎馬奈的每一幅作品都可以看作肖像畫。本展覽向世人呈現(xiàn)，馬奈如何模糊了風俗繪畫（描繪日常生活）和肖像畫（著重個體塑造）的邊界，借助永恒的藝術技法，捕獲模特眼神中轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間。
藝術家通過對朋友、家人和巴黎社會眾生相的描摹，將個體的臉龐作為現(xiàn)代性的面孔進行呈現(xiàn)，也奠定了自己現(xiàn)代主義藝術家身份。
認臉游戲
《泰晤士報》的藝評人瑞秋?坎貝爾－強斯頓（Rachel Campbell-Johnston）認為，幾乎馬奈的每一幅作品都可以看作肖像畫。比如，1862年的作品《杜伊勒里花園的音樂》(Music in the Tuileries Garden)描繪了花園中人頭攢動的聚會場景，畫面中不僅有藝術家本人的形象——在畫面最左端，還有其家人，以及同時代的畫家方丹-拉圖爾（Fantin-Latour）、作曲家奧芬巴赫（Offenbach）、浪漫主義詩人戈蒂耶（Gautier）和波德萊爾（Baudelaire）等。
“看，這是波德萊爾！這不是戈蒂耶嗎？這是奧芬巴赫嗎？”《衛(wèi)報》藝術評論家阿德里安?希勒（Adrian Searle）記錄下《杜伊勒里花園的音樂》獨享的展廳中，參觀者興致盎然地尋找自己認識的面孔的情形。
盡管在《杜伊勒里花園的音樂》中顯露了真身，但實際上，馬奈很少創(chuàng)作自畫像。通過馬奈的作品，我們首先認識了他的家人。
馬奈的妻子蘇珊妮-蕾荷芙（Suzanne Leenhoff）是最有耐心的模特。1860年，馬奈和這位荷蘭女士組建了家庭。蘇珊妮是他弟弟的鋼琴教師，當時還帶著一位8歲的私生子里昂-蕾荷芙（Leon Leenhoff）。
里昂的身世是個千年謎團，甚至有傳言說他的父親正是馬奈的父親。即便如此，馬奈和妻子似乎維持著平和而恩愛的婚姻，而婚后蘇珊妮也沒有為馬奈誕下子嗣。時而在走道上彈鋼琴，時而和貓咪嬉戲，馬奈的作品記錄了蘇珊妮溫和的面容、逐漸豐腴的體態(tài)。
1867年，里昂的形象出現(xiàn)在《吹泡泡男孩》（Boy Blowing Bubbles）中，他同樣也是《工作室中的午餐》（Luncheon in the Studio）中那個躊躇滿志的年輕人。
我們也將通過馬奈的引介，認識畫家身邊的知識分子小團體：藝術家、作家和演員。包括法國政治家安東寧-普魯斯特（Antonin Proust）——畫家十幾歲時在素描課上與其相識，也有法國作家埃米爾-左拉（Emile Zola）和斯特凡-馬拉美（Stephane Mallarme）。還有稍微年輕一些的印象派畫家，例如莫奈和雷諾阿，他們經(jīng)常參與馬奈的聚會，在咖啡館與其相會。參觀者或許還會戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢進入充滿了“有身份者的肖像”的房間，“法蘭西之虎”、激進共和派集團領袖、后來擔任國家總理的喬治-克列孟梭（Georges Clemenceau）的肖像也在其中。
即便是他曾引起軒然大波的《奧林匹亞》——他將提香筆下溫和唯美的維納斯描繪成具有自我意識的“無恥蕩婦”——也是維多利安-莫涵（Victorine Meurent）的肖像。莫涵是馬奈最鐘愛的模特之一，本次展覽最后一個展廳就是專為她設立的主題展廳。
在馬奈筆下，她一會兒是吃櫻桃的街頭歌手，一會兒是穿著蕾絲衣裙的門球手，也是著名作品《草地上的午餐》正中心那位炯炯雙目直視前方的裸女。
英國皇家藝術學院正在舉辦的展覽“馬奈：生活肖像”仿佛是一本家庭影集：家人和朋友，哲學家和浪蕩子，時髦的沙龍常客以及鮮活的都市生活……觀眾也得以借由藝術家的雙眼，成為了現(xiàn)代性大都市劇場的漫游者和旁觀者。
本次展覽包含約50幅馬奈的肖像作品，依然顯得相當寬敞。深藍色的背景墻讓展廳有一種現(xiàn)代的氣氛，與馬奈之前的古典大師相對應。其中一個大展廳中擺放著一張巨大的巴黎地圖——那是馬奈時期的巴黎。
策展人試圖展現(xiàn)攝影術的發(fā)展對于藝術家的影響，因此，相關人物的照片也在展覽中有所呈現(xiàn)，它們中有很多都是馬奈的朋友、攝影師和漫畫家納達（Nadar）的作品。
馬奈創(chuàng)作時也時常需要攝影的協(xié)助，比如他在為克列孟梭畫肖像時，就沒法讓政治家在畫布前坐那么久。攝影并未殺死馬奈的繪畫，反而幫助藝術家從“惟妙惟肖”的詛咒中掙脫出來，賦予其自由的揮灑機會。
人間戲劇
馬奈很少創(chuàng)作委托作品。他出生在富裕家庭，很早時候就成為藝術圈的明星……他曾經(jīng)賣出一些作品，但大部分都留在手上，或者沒有完成。通常，委托作品更能展現(xiàn)那個時代的社會審美，而非藝術家本人的情趣。很少創(chuàng)作委托作品的馬奈，卻可以自由地選擇模特和創(chuàng)作的風格。
他希望從這些作品中得到什么。英國《獨立報》（Independent）藝評人艾德里安?漢密爾頓（Adrian Hamilton）認為“最簡單的回答是‘現(xiàn)實主義’”，“這種方法在彼時的法國文藝界非常流行，在他的導師，詩人、藝評家夏爾?波德萊爾看來，‘現(xiàn)實主義’就是對現(xiàn)代生活的真實測驗?，F(xiàn)實主義并非一筆一畫精確再現(xiàn)真實場景，而是將藝術從傳統(tǒng)的道德寓意和紀念碑性中擺脫出來?！?
對于馬奈來說，肖像中的現(xiàn)實主義，不是逼真再現(xiàn)模特的臉龐。
“沒有模特我什么也做不了，”馬奈說，“我不知道如何無中生有……我需要面對真實的存在，然后對其進行精確解釋和忠實分析?！闭沁@種“解釋”和“分析”讓馬奈如此與眾不同。
在巴黎薩拉扎爾車站，年輕的女性坐在鐵軌邊。當她抬眼望向前方，我們面對的是一張冷淡的面龐。她身邊的女孩正轉(zhuǎn)過身去，看著開走的火車升騰起的煙云。
馬奈作品《鐵路》（The Railway，1873）中的這一場景如此隨意，她們身處的地方對于熟悉巴黎的人來說一望即知，一般人也許會將這幅畫面當作尋常生活場景的一個片段，只因畫家的注視而得到了永恒。
1874年，當該繪畫在沙龍展出。一位批評家問道：“馬奈的《鐵路》是二人肖像，還是主題作品？我們?nèi)鄙傩畔?。?
英國《每日電訊報》(The Daily Telegraph)的理查德-多蒙特（Richard Dorment）相信這個問題提出了重點所在。“學生時代，我曾經(jīng)試圖弄清這幅作品中兩位主角是什么關系。她是孩子的母親嗎？抑或只是一位穿著不凡的保姆？畫面中的那些細節(jié)——她腿上的小狗、她高貴的裙裝、她的金首飾、她們身后像牢籠一般的鐵欄桿——是否有什么特別的意義呢？”
“一位衣著華麗的女性為何會帶著小狗和書本閑散地出現(xiàn)在火車站呢？有多少孩子會被打扮得如此純潔無瑕，然后被放在鐵軌邊吃灰呢？”最終，疑問重重的多蒙特得出結(jié)論，這并非對巴黎街景的細致描繪，只是兩幅肖像畫。
面對眾人的女士是藝術家最喜歡的模特莫涵，另一位則是不知名的女孩。馬奈的畫筆將配飾等細節(jié)一一描繪，因此作品不可能是藝術家憑記憶或素描畫成的。當主題繪畫的可能性被排除，一切都逐漸明了，我們也可以自由地欣賞視覺的愉悅：孩子半透明的藍裙，小狗柔軟的短毛，蒸汽觸手可及的紋理。
這時我們才能了解馬奈如何將其肖像作品推向極致。
在《工作室中的午餐》（Luncheon in the Studio）中，馬奈16歲的繼子里昂站在畫面中心，身后是一張桌子，滿臉胡楂的紳士正在享受咖啡和雪茄，遠處，一位女侍者拿著銀質(zhì)咖啡壺隨時待命。
仔細觀察，你會發(fā)現(xiàn)畫面中的蛛絲馬跡。這幅看似現(xiàn)實的畫面引用了很多古代和現(xiàn)代大師的圖像：維米爾（Vermeer）的地圖，彼得?克萊茲（Pieter Claesz）的牡蠣和檸檬，夏爾丹（Chardin）的酒杯和咖啡杯，惠斯勒（Whistler）的海景，日本瓷器中的裝飾性花朵和鳥……
在另外一些作品中，馬奈對肖像的運用就像舞臺導演對于演員的使用。比如《在拉蒂伊父親的餐廳里》一圖中，一位小白臉正在試圖勾搭一位寂寞少婦。與這出社會劇的劇情相比，這位年輕人的真實身份已經(jīng)無關緊要了。畫面展現(xiàn)了關于金錢、性愛和摩登生活的故事，通過一位典型的游蕩者的眼睛。
而在另一幅描繪左拉的肖像畫中，作家坐在書桌旁，桌上放了大量的書本、紙張、冊子、寫作工具，還有日式屏風和版畫。小說家蹺著二郎腿，就像在給明信片照擺姿勢。僵直的儀態(tài)和冷漠的臉龐，與其說這幅畫描繪了一個栩栩如生的真人，不如說畫面中的對象只是一個模特。
小說家于斯曼（Huysmans）認為馬奈的天賦在于將人物置于“他們所屬的環(huán)境中”，而非探索人物的內(nèi)心世界。
作為人間喜劇冷靜的觀察者，馬奈并不刻意“制造”情緒。但當他與模特有深刻的個人聯(lián)系時，將產(chǎn)生天雷勾動地火的效果。
展覽中有一幅他刻畫女畫家貝爾特?莫里索（Berthe Morisot）沉浸在喪父之痛中的表現(xiàn)主義風格的作品。寥寥數(shù)筆，他就刻畫出她空洞的眼神，凹陷的臉頰。
瞬間之姿，永恒之色
本次展覽同樣關注馬奈不停歇的突破和創(chuàng)新，馬奈時常嘗試不同風格，在西班牙古代大師、庫爾貝的現(xiàn)實主義，以及日益興起的印象派的色彩之間變換和游走。
他既可以被視為第一位現(xiàn)代主義者，也是大學院傳統(tǒng)中最后一位大師。他可以像委拉斯開茲那樣作畫，也能夠像后來的印象派畫家一樣，熟練運用光線和色彩交織出動人畫面。
馬奈的作品對于今日的藝術家依然具有重要的影響力。
英國皇家藝術學院的湯姆-菲利普斯（Tom Phillips）從一個畫家的角度來評論馬奈，認為他作品中最驚人的一點就是他對于黑色的運用。“在美術學校里我們幾乎被禁止使用黑色。這是一個禁忌?！彼硎荆八亲铍y駕馭的顏色，只有真正偉大的畫家才能夠使用黑色?！瘪R蒂斯曾經(jīng)指著《草地上的午餐》說：“你看，你們也可以這樣使用黑色，它不會變成一個洞。”
馬蒂斯很喜歡為筆下的紳士披上黑色的外衣，《午餐》畫面中間的青年人也穿著一身黑色。菲利普斯認為這幅作品非?，F(xiàn)代，“它呈現(xiàn)了一幅虛擬的場景。不是歷史性時間，而是中產(chǎn)階級的瞬間。這個年輕人站著，就像《了不起的蓋茨比》或《天才雷普利》迎接新生活的情緒。一個驕傲自大無所畏懼的形象?！?
馬奈的每件作品仿佛都是一次新的突破，對于他自己的突破，更是對前人的突破。不連貫性對于評論家來說是致命的，但對馬奈來說，卻是通向新方法的必經(jīng)之途。他不僅選擇那個時代的對象——自行車、鐵路、時髦的裝束。他同樣以全然不同的方式來進行呈現(xiàn)?！懊看萎斠粋€人開始作畫，”馬拉美曾經(jīng)記錄下藝術家的話，“就應當一頭鉆進去。就像學會游泳最好的一招就是直接把人扔水里?！?
這種心情使得他的作品總是保持新鮮狀態(tài)。他大部分的作品都需要模特花很多時間擺姿勢，但馬奈總是力圖將其畫成一蹴而就的樣子。他希望捕捉到久坐之間轉(zhuǎn)瞬即逝的東西。他畫下了馬拉美失神思考的樣子，一位街頭女孩發(fā)現(xiàn)自己被注視之前的瞬間。他畫下端莊的貓咪舔了舔屁股，女孩第一次親眼看到火車的神情。仿佛在敘事片的中途按下了暫停鍵。誰也不知道接下來會發(fā)生什么。
來源：網(wǎng)易
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